Зeркaлo
Случaй в сaмoм дeлe нeoбычный, eсли нe бeспрeцeдeнтный: ибн дaл oтцу слoвo в aвтoбиoгрaфичeскoм фильмe, и вoт, дoпoлняя френд другa и кoнфликтуя, в слoжнoм — скoрee, чeм синтeзe, — прoтивoбoрствe синxрoннo зaзвучaли кинo/кaдр и слoвo/стиx. В этoм, сoбствeннo, сeкрeт фильмa, упущeнный дaжe сaмыми тoлкoвыми тoлкoвaтeлями: в «Зeркaлe» oтрaжeн идeйный пoeдинoк oтцa и сынa, a нe иx пoлюбoвнoe рaндeву. Слoвo «oтрaжeн» вoзниклo пo прямoй aнaлoгии с зeркaлoм кaк тaкoвым, a нe с «зeркaлoм» в фильмe Тaркoвскoгo, кoтoрoe, пo сути, зaзeркaльнo и, oтрaжaя, искaжaeт. A пoтoму спeшу утoчнить: кoнфликт сынa с oтцoм (a нe трaдициoнныx «oтцoв и дeтeй») вoскрeшeн и прoдoлжeн срeдствaми пoэзии и синeмa.
Пoэтичeскиe oбрaзы в кинeмaтoгрaфe вoзoбнoвлeны и мaтeриaлизoвaны, нo xoчeтся пoчeму-тo скaзaть — рeaнимирoвaны. Слoвo нe прoстo визуaльнo пoдтвeрждeнo срeдствaми кинo: oнo выужeнo с Лeты, кaк тoт язь в рукax у рыбoлoвa, с кoтoрым срaвнил сeбя Aрсeний Тaркoвский:
Взглянули бы,
кaк я пoд тoкoм бьюсь
И гнусь, кaк язь в рукax
у рыбoлoвa,
Кoгдa я пeрeвoплoщaюсь
в слoвo.
И eщe oдин пaрaдoкс фильмa: нe прeдусмoтрeнный eгo рeжиссeрoм. Кoгдa 40 парение назад он впервые, чуть ли не нелегально, промелькнул на советском экране, стихи звучали трагическим камертоном — как бы будто стоящий на пороге смерти отец (а тому поуже было под 70, и ни о чем, кроме смерти, оный человек на костылях говорить не мог — исхожу изо личного опыта общения с ним) напоминает младому сыну, какими судьбами никого не минует чаша сия, и близкая может быть бы смерть отца кивает на далекую эвентуально бы смерть сына.
Бог распорядился иначе, противу естества: батька пережил сына, и задуманный когда-то режиссером малый эффект его преждевременной смертью уничтожен.
Сменяется одно племя другим, а судьба подстерегает одна и та же каждого — пропал, я не о биологическом пределе жизни, но о компромиссном, придавленном, ползучем существовании души.
Стиховому слову с его опасной до сей поры-таки метафизической автономией от предметов и явлений вещного решетка возвращена та первозданная и конкретная сила, которая изначально стимулировала работу поэта:
(как) будто зрение — сетчатке,
голос — горлу,
Тысяча — рассудку,
ранний трепет — сердцу,
Я клятву дал вознаграждать
мое искусство
Его животворящему началу.
Клятву отца сдержал пасынок. С помощью отца же. Не стихи укрупнены кинематографом, же талант Тарковского-отца — талантом Тарковского-сына.
Другое существенное разница: сын дал слово отцу в своем фильме, а далеко не отец сыну — в своей поэзии. Даже ежели Андрей и мелькнет ненароком в стихах отца, то не хуже кого маргинальный персонаж, тогда как в «Зеркале» Арсеня — один из главных героев.
Однако если поставить вопрос просторнее — о влиянии литературы вообще на кинематограф, возлюбленный приобретет вовсе иное освещение. Потому что не что иное литература, не полоненная зрительными образами, продолжает направлять другие виды искусства — даже те, что такое? от нее открещиваются. Литература указует на потенциал, не только еще не исчерпанные кино, театром, живописью, только даже и не востребованные, а то и вовсе целинные. «Поверхность» опирается на литературу не во наименование ближайшей выгоды — эффектный сюжет или психологические нюансы, — однако осваивая то, чем литература владеет в совершенстве, а иллюзион — еще нет. От романного жанра Андря Тарковский заимствует углубленный взгляд на человеческую житье-бытье как на историческую судьбу, от поэзии — пьянящую свободу и снайперскую прецизионность ассоциативных рядов и метафор, от Мнемозины-вспоминальщицы — положа руку на сердце, очевидный, настойчивый, мощный прустовский автобиографизм.
Граница посреди кино и литературой оказалась легкопроходимой, но обязательно с проводником — своим Вергилием Тарковский-вениамин избрал Тарковского-старшего. Объект воспоминаний у отца и сына — Вотан, но неверный свет памяти окрашивает одно и ведь же воспоминание в разный колер: строки поэта и люди режиссера не удваивают событие, но создают его последний объемный образ, ибо сочленены в художественную совокупность, в фолиант числе и по контрасту. Важны не свидетельства, а свидетели: песнопения Арсения и эпизоды Андрея — это две неодинаковые точки зрения на один жизненный объект, перекрестно они дают панорамное и эффектное изображение. Одна и та но реальность под скрещением двух пристальных взглядов, в особицу и ярко высвеченная — прошлое под перекрестным допросом двух свидетелей…
Зазеркалье
С области поэтики перенесемся в область политики: отступление вынужденное, дай вам читатель меня за него простит. Хотя кто такой знает, не окажется ли оно более важным, а так и ключевым, в контексте разговора о семейной хронике отца и сына Тарковских.
Идеже в 60-е годы появились первые стихи Арсения, их автору было 60 — дьявол всего на 7 лет младше своего века. Возлюбленный был также младшим современником Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама и Пастернака. Какая разная улыбка счастья! Тех — клеймили, преследовали, мучили, Мандельштама убили, Цветаева повесилась, же они все-таки успели проскочить в русскую литературу, а предварительно носом Арсения Тарковского дверь захлопнулась. И молодой рифмач уполз в глубокий окоп, который назывался «переводы». Аналогичная кому суждено постигла — или настигла? — Марию Петровых, Елену Благинину, Мовра Липкина, которые укрылись от прожорливого времени подо защиту переводов — благо многонациональная структура Советского Союза сверх работы их не оставила. Один из них аж перевел стихи Иосифа Джугашвили, но Сталин отверг таковой двусмысленный подарок к своему последнему юбилею.
Спустя небольшую толику десятилетий, а по сути, целую жизнь, обрадовавшись их старческим дебютам, их склеротическому стиху, автор придумали чуть ли не целую теорию, как сговорились которой «чем продолжительней молчанье, тем удивительнее завитушки слова». А речь была удивительна единственно тем, который дошла до нашего слуха — как замерзшие, а там оттаявшие жалобы в романе Рабле.
Арсения Тарковского спасла поразительная его ловкость — жить чужими несчастьями, чужую судьбу возбухать как свою, зато свою — благодаря этому — избавиться. Он вдыхал в легкие горный — и горний — условия государства как острый запах срезанной травы, оно только что в этом воздухе задохнулись Цветаева и Мандельштам. Так, что для них было газовой камерой, чтобы него — весенний луг с пьянящими ароматами трав. Сие его и спасло — опосредованное чувство беды: закордонный как своей, зато своей — как нездешний.
Ценой поэтического молчания Арсений Тарковский получил резон на жизнь, точнее — вид на жилище.
Согласно Сенеке, свобода молчать есть меньшая непринужденность из возможных, меньше не бывает, но и возлюбленная была дефицитом, отпускалась по карточной системе и досталась у черта на куличках не всем.
В плане житейском Арсению Тарковскому по-крупному повезло — ему было дозволено молчать. В тогдашней лотерее, идеже проиграть значило быть ликвидированным, ему достался благополучный билет. Спасла его не только молодость, только еще и гипертрофированный эстетизм — горный воздух для того него не страшен, ибо эстетически целителен. Сие потом, задним числом, он припишет себя к поколению, чья жребий была пущена временем под откос.
Ему повезло как человеку и все равно куда меньше — как поэту. Он дебютировал в одно время с сыном, и это его литературная трагедия. Оба — шестидесятники. Всё же ни у кого из поэтических сверстников нет такого обилия некрологических стихов, на правах у Тарковского. Он — плакальщик этого трагического поколения, которое жило «сверху самой слезной из земель» — столь ощущение Арсением Тарковским России. Как и все плакальщики, самопроизвольно он из породы сухоглазых.
Лжезеркало: мнимость сходства
Андрею Тарковскому в «Зеркале» — с суфлерской подсказки отца — посчастливилось, однако, больше, чем тому: круто разомкнуть личную судьбу в направлении исторического времени, драматизм одинокой индивидуальной жизни написать в историческую ситуацию, когда Вторая мировая война и сжимающие в охват с обоих флангов сталинские годы свидетельствуют о невозможности благополучия, а тем сильнее счастья на этой зачумленной земле, о бесконечной удаленности покоя с человеческой судьбы, блокированной кольцом трагедии. Будто интенция этого жуткого времени, если таковая у него была и в противном случае улавливаема словами, — испытать человека на обеспеченность, открыть пределы человеческой двужильности, границы физической и социальной выносливости.
Фильму «Мордогляд» предпослан эпиграф — врач-гипнотизер излечивает мальчика ото заикания:
— Ты сейчас будешь говорить оглушительно и четко, свободно и легко, не боясь своей речи и своего голоса. Повторяй после мной: «Я могу говорить».
Как сие похоже на уроки гласности десятью годами через некоторое время «Зеркала», когда бывшие лжецы, эзопы и молчальники учились быть в ударе правду, только правду и ничего, кроме правды.
А в фильме Андрея Тарковского происходит невидаль — не только с мальчиком-заикой, который в первый раз слышит строй и гармонию собственной речи, но и с самим режиссером: пьянея с свободы и упиваясь ею (задолго до остальных компатриотов), Храбрый полностью доверился внутреннему голосу — впервые в своей творческой практике.
С самого азы — и уже на весь фильм — у сына несовпадение с отцом. Тот, наоборот, учился всю жизнь хранить (молчание и постулировал своей музе немотство не из одного пиетета за некоторое время до тютчевско-мандельштамовой моделью, но прежде всего с страха перед словом, которое ведет не лишь только к истине, но одновременно — к тюрьме. Точнее — к истине, хотя через тюрьму, а то и смерть: не душа прикладывает до замужества пальчик к губам, а кромешный советский страх. Недаром вслед за кадром звучат сразу два голоса — рёв поэта Арсения Тарковского, читающего свои стихи, и афония артиста Иннокентия Смоктуновского, который озвучивает невидимого автобиографического героя фильма — может красоваться, лучшая его роль, по этой именно причине: сбацать человека-невидимку одними модуляциями своего голоса! И чета этих незримых, закадровых, зазеркальных героя, отец и сынище, — сопоставлены, сопоставимы, не тождественны, а противоположны.
Кинокартина движется смещенно к хронологии своей фабулы, а та выстроена пунктиром, с пропусками, недоговоренностями — в противоположение договоренности и обговоренности рациональных стихов Арсения Тарковского. Сериал Андрея обращен к зрителю иными эстетическими компонентами — внесюжетными, внерассудочными. Вот и календарь Андрей Тарковский выстраивает в фильме свой находящийся в личной собственности, особый, метафорический, не стесняясь вступить в противоречие с календарем официальным река биографическим. Вот уже взрослым, вспоминая, Алексей спрашивает у матери, рано или поздно их бросил отец — в тридцать шестом неужто тридцать седьмом? Оказывается — в тридцать пятом. Си что напрасно неверная память Алексея соединила отворачивание отца с трагическим ходом советской истории. Напрасно? А может присутствовать, в этой аберрации памяти, в этом хронологическом уклоне с факта свой смысл, и благодаря ошибке мнемозиниста — по мнению-русски прошлокопателя — удается драматизм женской судьбы освободить в историческую ситуацию, когда тридцать седьмой обрушился в человека как смерч и словно подтвердил в глобальном масштабе личную трагедию героини фильма.
Точечка схода мемуара и летописи, драмы личной и драмы всеобщей, документа и искусства — случай в типографии, когда воображаемая корректорская ошибка приводит героиню к самому краю пропасти. Нынешний жуткий эпизод снят в ассоциативно-эзоповой манере — как бы иначе понять женщину, для которой корректорская описка значит больше, чем уход любимого мужа?
Испуг создает вполне реальную ситуацию — более реальную, нежели сама реальность. И потому что у страха глаза велики, и потому как что из всех наших чувств страх — самое действенное. У страхов (за)грызть страшное свойство — они сбываются. Здесь у отца с сыном гонидия нет. Поколение Арсения Тарковского убедилось в том весь, да и поколению Андрея Тарковского это небезызвестно. На правах и следующему поколению, к которому принадлежу я, а я младше младшего Тарковского возьми десять лет. В моих «Трех евреях» назван их чистокровный автор и главный герой: Владимир Исаакович Страх.
Андря Тарковский смел настолько, чтобы мотив страха обделать композиционным зеркалом своего фильма. Разрозненные звенья памяти, совместить которые может только искусство. Как в зеркале, да мы с тобой узнаем в этом фильме растянутое на несколько поколений наше счастливый случай. Такова природа и суть невидимого автопортрета в фильме «Трюмо».
Нью-Йорк
